Александр Калягин — один из немногих на сегодня людей, которых любят, не взирая на собственную политическую и иную ориентации, возраст и социальное положение. Любят коллеги и чиновники, бизнесмены и бабушки, торгующие у метро газетами, сигаретами и бессмертием души. Этой любви не мешает ни его затянувшееся отсутствие на киноэкране, ни его начальническое кресло председателя СТД, ни - что гораздо разрушительнее — его подозрительная удачливость в достижении цели почти немыслимой: добился таки помещения для своего театра и ни где-нибудь — на Новом Арбате. Пожалуй, Калягину смогут простить и белый «Мерседес» (если он когда-нибудь его купит), и визит президента на какой-нибудь юбилей. Снисходительно-любовное,нежно-любующееся отношение к «нашей тетушке» ничем не поколебать.

Артистов принято любить. И корни этой любви, в которой намешаны и снисходительность, и зависть, скрываются где-то в глубинах подсознания. Если поверить классику и предположить, что «все мы актеры в Театре Господа Бога», останется только изумляться малому количеству профессионалов среди огромной толпы любителей. Как бездарно мы играем в себя-мужей и себя-жен,себя-начальников и себя-подчиненных,себя-родителей и себя-влюбленных! Может, поэтому с таким жадными интересом мы и вглядываемся в актеров («глумотворцев», «кощунников», скоморохов, лицедеев), особенно тех, кто имеет законное право заметить: «замрите, ангелы, смотрите, — я играю», — в актеров не только по профессии, но по призванию и по крови. Дело не в табели о рангах или мастерстве, а в том, что именно Калягин стал в нашей жизни символом актера, у которого не существует рамок амплуа, который с равным успехом играет любовников и простофиль, мужчин и женщин, вождей и прохиндеев, который, наверняка, может сыграть отблеск лунного света на воде или голодную кошку.

Тяга любителей к профессионалу плюс то самое пресловутое обаяние, которое кажется настолько неотделимым от человека, что приобретает в качестве эпитета фамилию: «леоновское», «евстигнеевское», «ефремовское». Наконец, «калягинское» — застенчивое мальчишеское обаяние «бэби из приличной семьи». Эти школьнические черты особенно трогательны в зрелом, расчетливом и чуть циничном мужчине. Больно ранившее когда-то прозвище «маменькин сынок» оказалось подарком, не менее ценным, чем мальчишеская легкость и доверчивость в общении с миром, непрерывающаяся связь с собственным детством, которая является самым ценным наследством любимых и балованных детей. Недаром как-то он обмолвился: «вспомните наши детские страхи, радости, одиночества —какие они теперешние».

В своих многочисленных интервью Александр Калягин всегда подчеркивает, что актером хотел стать с детства и никогда не мечтал о другой профессии. Более того, когда его дочь спросила, не стоит ли и ей попробовать свои силы на сцене, — вскипел: «если ты можешь себя представить в каком-то другом деле, актрисы из тебя не выйдет! Это профессия для одержимых». Как положено будущему актеру, он рано узнал радость веселого безудержного лицедейства, дураковаляния, откровенного пародирования друзей, учителей, знакомых. Был и традиционный набор. Непременные письма кумирам (боготворил Аркадия Райкина и Чарли Чаплина): Чаплину, по понятным причинам, писать не стал, а Райкин на восторженный лепет тринадцатилетнего пацана откликнулся, прислав обстоятельное письмо (оно Калягиным хранится до сих пор). Были кружки художественного чтения. Был — непременный спутник любых театральных биографий — картонный детский театр, где разыгрывались пьески для соседей по коммунальной квартире.

Любопытно проследить метаморфозы этой театральной коробочки, превратившейся в конце концов во вполне всамделишный и даже роскошный зал “Et cetera”. Любопытно понять, что осталось от простодушной увлеченности семилетнего мальчика в настойчивости, с какой пятидесятипятилетний Александр Александрович Калягин строит собственный театр. Тем более что сам он связь эту, скорее, подчеркивает. Кто бы еще решился на провокационный вопрос жены: «ну, и на сколько, по-твоему, лет ты выглядишь?», отвернувшись от зеркала роскошно ответить: «На семь! Как был дураком, так дураком и остался!»

Это завидное самочувствие у Калягина вряд ли случайность: скорее позиция и норма существования. В конце концов, вполне возможно, что в самом деле вельможный, знаменитый Калягин — лишь маска озорного семилетнего школьника (дети обожают играть во взрослых: в их проблемы и заботы). По крайней мере, во всех перипетиях нелегкого (а у кого он бывает легким?) жизненного пути Калягин сохранил счастливое свойство детей и авантюристов: отношение к жизни как к партнеру по игре. Партнеру увлекательному, непредсказуемому, коварному, способному на выпады из-за угла и довольно подлые подножки. Задача — вовремя увернуться, элегантно отскочить или уж плюхнуться так, чтобы это было смешно, чтобы это было зрелищно. Чтобы он сам и возможные зрители получили удовольствие от этой игры со случаем. Так, даже рассердившись или ударившись, ребенок ревет во весь голос, но ревет с наслаждением от самого рева, от возможности вот так самозабвенно выплакаться. Ибо любая самозабвенность предполагает толику удовольствия.

Это свойство счастливой самозабвенности в общении с миром одновременно привлекает и раздражает. Черт возьми, почему? Почему все пашут, а он порхает? Почему все мучаются, а он получает удовольствие? Он включается в игру мгновенно (еще точнее было сказать, что «обыгрывает» любой жизненный жест). К примеру, кто-то начинает ломиться в наглухо забитую дверь его кабинета в СТД. Как поступить? Не заметить? Объяснить, что вход дальше по коридору? Послать к черту? серьезный председатель немедленно откликается: «толкайте сильнее, наверное, замок заело…» И несколько минут с азартом подначивает растерявшуюся даму за дверью, разыгрывая чудный этюд для корреспондентки, себя, да еще господа Бога.

В представление о кровавом и мучительном актерском деле Калягин внес привлекательную ноту беспечного баловства. Как иначе расценить его шокирующее признание, что актер — профессия для ленивых. Судите сами: балерина — целый день у станка, музыкант — часами разыгрывает гаммы, а актер на все приставания и указания своих режиссеров кивает головой, соглашаясь, что надо бы, но тайный голос удерживает его от любых изматывающих упражнений. Так как именно лень — самое надежное убежище таланта. В лукавой интонации так и слышатся бархатная хрипотца бесподобного кота Леопольда, уютно растворившегося в объемном кресле, и чуть не мурлыкающего от удовольствия.

Впрочем, доверять этой кошачьей ленце опасно. Щелкает внутренний выключатель, — и развалившийся котяра превращается в стальную пружину.

Покладистый, уступчивый, настоящий пай-мальчик (мечтая об актерском деле, он уступил настояниям мамы, и пошел в медицинское училище), Калягин умеет взорваться в самый неожиданный момент и решиться на поступки непредсказуемые и экстравагантные. Точно внутри у него остается неприкосновенная территория, уступить которую он просто не способен. В один прекрасный день, приехав по вызову «Скорой помощи» к «Киевскому вокзалу» медбрат Александр Калягин, аккуратно отодвигая ногой таз, куда неудержимо выворачивало очередного алкоголика, внезапно и твердо понял, что это дело — не для него. И отправился поступать в театральное училище… Потом позже он также резко будет менять театры, уходя из самых благополучных — в неизвестность. Странно, но, как правило, задним числом эти «неблагоразумные» поступки оказываются единственно верными.

Поверив в собственное призвание, он еще должен был убедить в нем окружающих. На собеседовании в Щукинском училище ему сказали прямо и безапелляционно: «У Вас хриплый голос и неярко выраженная внешность». Пухлый, рано начавший лысеть мальчик явно не подходил на амплуа героя-любовника, не было в нем ярко выраженной характерности, да и с социальной характерностью дело обстояло неважно.

Время учебы Калягина — 60-е годы — время триумфов «Современника», «розовских» мальчиков. Время, когда на сцену и на экраны вышла новая генерация актеров, резко сокративших дистанцию между собой и зрительным залом. Актеров, чья личность, казалось, просвечивает сквозь черты ролей, чьи убеждения, вера, гражданский пафос, самая манера поведения казались такими родными и близкими зрителю. В них радостно узнавали себя. Личность актера, угадывающаяся за его ролями, казалась интереснее, привлекала больше, чем собственно исполняемая роль. Славное было время. На «Идиота» в БДТ ехали со всей страны как когда-то во МХАТ — очистить душу. И Н. Берковский нашел слова, которые смогли выразить это потрясающее впечатление настолько полно, что потом цитировались постоянно: «в исполнении Смоктуновского князь Мышкин — весна света, та самая ранняя весна, что начинается в воздухе, освещении».

Черты актера-исповедника,актера-трибуна, актера на роль героя времени напрочь отсутствовали в индивидуальности Александра Калягина. Его ожидали иные герои и иной способ существования в профессии.

От исключения со второго курса училища его спас неожиданный триумф самостоятельной работы по чеховскому рассказу «Свидание хотя и состоялось, но…». На просмотры сбегалось все училище (был среди зрителей и будущий друг-режиссер, в чьих фильмах он сыграет свои этапные роли, — Никита Михалков). А вскоре и курс, на котором он учился, получит прозвище — «калягинского курса». Как сказано в одной хорошей книге: «Проделав все это, судьба отошла в сторонку, и за дальнейшим ходом событий наблюдала уже издали».

Роль гимназиста, который собирается на первое свидание, пьет пиво для храбрости и не рассчитывает дозу, проявила те черты актерской индивидуальности, которые скоро станут «фирменным знаком» Александра Калягина: непосредственность, правдивость, взрывной темперамент, умение внутренне оправдать внешнюю эксцентрику. (Любопытно, что именно встреча с Чеховым открыла в нерадивом студенте гордость училища, также как позднее чеховский Платонов раскрыл Калягина — трагического актера, а свой театр Калягин суеверно открыл постановкой чеховского «Дяди Вани»).

Слишком обыкновенные, «негероические» герои Калягина не очень вписывались в окружающий пейзаж. Слишком «человеческие», они напоминали о тех чертах людской натуры, о которых хотелось скорее забыть. Калягинский герой был как-то раздражающе неопределенен: то омерзителен, а через секунду благороден, то ли любит, то ли нет, в нем всегда угадывалась возможность каких-то подвохов, неожиданных слов, действий, поступков. Герои Калягина ждали своего часа (любопытно, что одна из первых серьезных ролей была в фильме с многозначительным названием «Преждевременный человек»), ждал своего часа и актер.

Сам Калягин считает, что его долгий путь к успеху и признанию был благотворен для него, что это была хорошая закалка: воспитание необходимого мужества профессионального и чисто человеческого. Надо было обладать немалой твердостью и определенным легкомыслием для того, чтобы по собственному желанию уйти из суперпопулярной Таганки (где играл, шутка ли, Галилея в одноименном спектакле) в глушь театра имени Ермоловой. А потом, не будучи ни учеником, ни давним соратником Олега Николаевича Ефремова, шагнуть за ним в черную дыру МХАТ 70-х годов. А потом уйти из МХАТа в начале 90-х. Он учился отстаивать себя, свое представление о профессии и о своем пути в театре. Учился вырываться из ловушек привязанностей и капканов привычек: учился уходить из дома, где такие родные вахтеры на входе, и штатное расписание на стене, и своя гримерка, и такие знакомые лица вокруг. «Актер должен уметь уходить». В одной из лучших статей, написанных об Александре Калягине, критик Анатолий Смелянский сравнил его с кошкой, которая гуляет сама по себе, приходит и уходит, когда вздумается (сравнение герою запомнилось и польстило).

В тяжелые годы, когда умерли мать и жена, и он остался с маленькой дочкой на руках, он понял, что готов вообще уйти из театра, если это потребуется. Что для него есть вещи важнее профессии, карьеры, возможности самореализации. К счастью для нас, не знаю, как для него, он остался в театре, остался актером. Медленное, постепенное движение в профессии оказалось путем к славе. Эзотерическая известность в критическом кругу пришла после роли Поприщина, сыгранной в «Записках сумасшедшего». Славу среди миллионной аудитории принес кинематограф.

Переломной точкой его биографии стало исполнение роли Платонова в фильме Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино». Перерабатывая оставшуюся в черновиках (не сохранилось ни названия, ни точных данных о времени написания) пьесу Чехова, сценаристы Михалков и Адабашьян прицельно писали роль главного героя «на Калягина». В отличие от поздних полифонических чеховских пьес эта драма по структуре явно относится к монодрамам, и поэтому в театральных постановках часто называется по фамилии главного героя — «Платонов» (по аналогии с «Ивановым»). Остальные персонажи раскрываются большей частью во взаимоотношениях с ним.

Среди водоворота страстей, измен, любовей, нежности и злобы одиноко стоял усталый человек с редеющими волосами и тихим голосом. Он явно тяготился своей обязанностью играть роль героя в глазах окружающих, когда на нее нет ни сил, ни воли, ни душевных данных. Опустошенный, усталый этот Платонов находился в той сложной жизненной поре, когда время жить надеждами уже позади, а возраст существования «на автопилоте» еще не наступил. Он разрушал чужие судьбы и собственную жизнь не в азарте злобы, но от внутренней пустоты.

Остановившись и задумавшись, он буквально взрывался отчаянием, и каждый взрыв был, по выражению И. Бродского, «формой философского бешенства»: слова застревали, он заранее знал, что его попытке объясниться никто не поверит, что все, что он скажет — никому не нужно, и сникал в безысходном молчании. В какой-то момент этот Платонов понимал простую истину, что человеку, который не имеет достаточно смирения, чтобы довольствоваться имеющимся, и не имеет необходимого мужества, чтобы переменить свою жизнь, — такому человеку жить незачем. Он прыгал с обрыва в реку, чтобы утопиться, но красивой смерти ему было не суждено. Попав на отмель, он потом брел как мокрая курица по колено в воде… Калягин играл человека, живущего в ситуации исчерпанного сюжета.

В Платонове Калягин нашел удивительный фокус существования в роли: он весь растворен в своем персонаже и одновременно — точно видит его со стороны, отстранено и холодно. Легко, без натуги он скользит между этими крайними точками восприятия, или удерживает их одновременно. И нас, зрителей он втягивает внутрь и заставляет смотреть на его героев из какой-то невообразимой дали. И это странное чувство раздвоенности, сбитой дистанции мешает однозначности восприятия.

Его героев трудно определить, с ними трудно соотноситься: они одновременно привлекают и отталкивают, манят и отпугивают. В них почувствовали какую-то новую правду существования, новую форму присутствия актера в роли.

К середине 70-х в обществе заметна усталость от героев, от «идейных тружеников». Их место занимают профессионалы. Идея служения заменяется культом мастерства, умения, «хорошо сделанной роли». Калягин идеально вписывается в облик актера-профессионала, актера, который в рамках своей специальности может все: неправдоподобно, пугающе широкий диапазон его ролей, легкость существования в полярных условиях сцены и экрана; виртуозное владение разными жанровыми формами.

Калягин не относится к категории актеров-небожителей, отделенных от зрителей непроходимой стеной, на которых смотрят издали с почтительным восхищением. Он не относится и к актерам, чья личность властно заслоняет создаваемый ими облик персонажа, взрывает любой текст, любые ситуации, актеров, которые остаются самими собой, — и за эту неизменность их и любят. Калягину не приходилось, как Мери Пикфорд, беречь и лелеять созданный образ (по контракту Мери Пикфорд не имела права появляться в публичных местах в глубоком декольте, слишком коротких платьях или в обществе актрис, известных любовными похождениями). Более близкий пример — старший коллега, Михаил Ульянов в реестре сотен сыгранных ролей едва ли насчитает парочку отрицательных. Можно рассуждать о «герое» Олега Ефремова или Евгения Леонова. Вычленить единый образ «калягинского героя» в сотнях сыгранных им персонажей не удается. Он одинаково убедителен и органичен и в фарсовой тетушке Чарли, и в патетическом Ленине, в трагическом Феде Протасове и в неуловимом Чичикове.

С середины семидесятых годов начинается стремительный взлет. «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Раба любви», «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Допрос» — в кино. «Здравствуйте, я ваша тетя!»,"Вариант «Омега», «Адам женится на Еве», «Мертвые души» — на телевидении. Во МХАТе он играет Петра Полуорлова («Старый Новый год»), Леню Шиндина («Мы, нижеподписавшиеся»), Ленина («Так победим!»), Федю Протасова («Живой труп»), Оргона («Тартюф»), Симона («Тамада») и т.д. Он играет, режиссирует, преподает. Калягин — в кино, на телевидении, в театре, в мультипликации, на эстраде, на радио. Он - вездесущ, он на пике формы. Работает с Олегом Ефремовым, Анатолием Эфросом, Камой Гинкасом, Никитой Михалковым, Михаилом Швейцером. Специально для него пишутся роли. Он позволяет себе отказываться даже от заманчивых предложений, если видит в них опасность самоповтора. Никита Михалков до сих иногда вспоминает, как Калягин прятался от своих работодателей, притворяясь по телефону другими голосами…

Корреспонденты интересуются тяготами популярности. И Калягин, великолепно подыгрывая, с должной долей скромности, объясняет: «Когда я слышу „известный актер Калягин“, я всегда помню, какой я был неизвестный».

Сложившись в партнерской работе с Никитой Михалковым, в театре Калягин формировался под мощным излучением Олега Ефремова и Анатолия Эфроса. Что значила для него встреча с Эфросом, Калягин сформулировал на примере неожиданном и убедительном: «Знаешь, иногда встречают женщину и говорят: я Вас ждал всю жизнь. Так у меня с Эфросом. Я бегал к нему в театр. искал общих знакомых, какие-то пути и ниточки. И, наконец, сбылось».

Сам Анатолий Эфрос вспоминал, что поначалу не слишком интересовался этим актером, а потом произошел внезапный перелом: «Вдруг в один прекрасный день мне стало казаться, что Калягин может сыграть все: и Гамлета, и Федю Протасова, и Оргона… Он умеет что-то сказать так незаметно, что эта незаметность одновременно почему-то выпукла. Выходит на сцену даже несколько мрачноватый, а потом вдруг повернется и что-то вкрадчиво скажет и неожиданно становится легким-легким, как надувной шарик. Молниеносный, легкий, вкрадчивый».

С Эфросом Калягин работал в постановках «Тартюфа», где он сыграл Оргона, и «Живого трупа», где он сыграл Федю Протасова. Оба спектакля остались в театральных легендах: праздничный, упоительный, легкий «Тартюф» и не очень принятый критикой, странный, неровный Федя Протасов. Эфрос оставил в своих книгах зарисовку не какой-то конкретной репетиции, но атмосферы их совместной работы. «Я могу, загнав в бешеный ритм, утомить любого актера, — но не Калягина. От моих показов, от моего напора могут устать все, — но не Калягин. Он похож на мячик или кубарь — три, четыре часа катается по сцене со страшной силой. Он может упасть, подняться, лечь, снова встать, куда-то броситься. Бегать, снова упасть и снова вскочить. И все время — как налитое яблочко». Именно Эфрос впервые назвал Калягина «эталонным, образцовым актером», выделив в нем ум и неутомимость, абсолютный сценический слух… и особую уютность, с какой он обживается на сцене. Эфрос же отметил, что есть своя логика в том, что Калягин «в конце концов, попал в Художественный театр». Калягин там — «свой среди своих».

Ностальгия обычно затуманивает глаза, и Художественный театр 70-середины80-х является райским видением, неправдоподобным Эдемом, где собрано целое созвездие режиссеров, художников, актеров. Позванный в МХАТ «княжить и володеть» Олег Ефремов привел с собой давних соратников по «Современнику», одновременно начав планомерную и целенаправленную компанию по превращению МХАТ в «лучшую труппу страны». Ему это удалось: по уровню актерской труппы, по количеству замечательных сценографов и режиссеров, приглашенных на постановки, — МХАТ не знал себе равных. Всего несколько «старых фотографий», проявленных памятью. «Старый Новый год» (1973, режиссер Олег Ефремов) с Калягиным, Вячеславом Невинным, Евгением Евстигнеевым. «Соло для часов с боем» (1974, реж. Ефремов и Анатолий Васильев) с Ольгой Андровской, Виктором Станицыным, Алексеем Грибовым, Михаилом Яншиным, Марком Прудкиным. «Иванов» (1976, реж. Ефремов) с Иннокентием Смоктуновским, Екатериной Васильевой, Андреем Поповым. «Чайка» (1980, реж. Ефремов) с Андреем Мягковым, Смоктуновским, Калягиным, Анастасией Вертинской. «Тартюф» (1981, реж. Анатолий Эфрос) с Вертинской, Калягиным, Станиславом Любшиным, Ангелиной Степановой. «Вагончик» (1982, реж. Кама Гинкас) с Васильевой и Владимиром Кашпуром. «Амадей» (1983, реж. Марк Розовский) с Олегом Табаковым. «Господа Головлевы» (1984, реж. Лев Додин) со Смоктуновским, Васильевой, Анастасией Георгиевской, Георгием Бурковым. «Дядя Ваня» (1985, реж. Ефремов) с Евстигнеевым, Вертинской, Олегом Борисовым… Выбор названий и работ сугубо субъективен, другие выбрали бы другой ряд, иные имена…

Если бы сейчас, когда миллион премий на одну две достойные работы, положить этот список перед экспертами или жюри.

Раздел МХАТ — тема до сих пор болезненно-кровоточащая. Не один мхатовский Регистр поставил в свой театральный дневник черный крест на недоброй дате. Когда-нибудь бесстрастные историки подытожат все плюсы и минусы этого события. В подарочном буклете-поздравлении к 70-летию Олега Николаевича Ефремова Калягин скажет: «Я поддерживал Ефремова в этот период, ходил по инстанциям, писал письма. А сейчас думаю: так ли уж он был прав?»

Рушился МХАТ, рушилась страна, где играл и жил признанный популярный востребованный актер Александр Калягин. К пятидесяти годам, когда принято получать ордена и подводить итоги, он оказался в вакууме. «Это был развал всего. Снимались с репертуара спектакли. Полетел один из моих любимых — „Тамада“ Камы Гинкаса. Все было мучительно. МХАТ ничего предложить не может, Ефремов сам на распутье находился, Эфроса нет. Гинкас у нас не ставит. Умирают близкие друзья или уходят из театра. В эти годы я перешел из штата на контракт. Кстати, это время полного обвала в кинематографе: фильмы не снимаются, кинопрокат развалился. Я не востребован даже тут. Я, действительно, находился на распутье. Такой классический русский вопрос: что делать?».

Героини русской сказки-притчи две лягушки, попав в горшок с молоком, на него ответили по-разному. Одна, сложив лапки, утонула. Вторая — начала энергично барахтаться и в результате сбила-таки из молока масло. (Правда, одна мудрая женщина как-то заметила, что из молока сбить масло — реально, а вот из дерьма и пробовать бесполезно). То, что Калягину удалось выстоять, переломить ситуацию — признак обнадеживающий.

Калягин слишком неповторим и своеобразен, чтобы назвать его типом времени, но симптомом времени он, безусловно, является.

Калягин вошел в меняющийся мир, если и без прежнего азарта, то с ясным сознанием цели: «никогда не думал, что в пятьдесят лет начну осваивать новые профессии, искать себе новые грани применения. Учусь этому, как учился в молодости актерской профессии». Ниша, в которой он существовал, разрушалась на глазах, и он начал строить новую — свой театр.

Пройдя огонь, воду и медные трубы, пройдя сотни кабинетов, деловых встреч, наглотавшись отказов и обещаний, отлежавшись от инфаркта, поиграв в «азартные игры» с государством, Калягин добился невозможного: он выстроил “Et cetera”. Часть опыта общения с чиновниками он вложил в сценарий «Прохиндиада-2»: приходя на съемки, рассказывал очередные «хождения по мукам» сценаристу Алексею Гребневу. В интервью с Романом Должанским на просьбу дать рекомендации на тему: «Как создать театр», Калягин охотно откликнулся. «Нужно сначала долго репетировать, Бог знает, в каких помещениях — от туалета до подворотни, ходить по кабинетам чиновников, упрашивать, найти здание, испытать унижение, когда тебя из него выгонят. Писать, убеждать. Умолять. Войти в политическое движение, кого-то поддержать на выборах, получить инфаркт».

Роль делового человека Калягин сыграл с обычной виртуозностью, став не только руководителем театра, но и председателем Союза театральных деятелей. Себя, правда, на этом посту воспринимает чуть иронически: «Я всегда себя успокаиваю: поломать систему СТД, залаженную уже сто двадцать лет назад, может либо круглый идиот, либо сама жизнь. К идиотам я себя не отношу, хотя со стороны виднее. А если разрушит сама жизнь, — тут уж ничто не поможет». Пожалуй, «деловой человек» — одна из наиболее удачных ролей, сыгранных им за последнее время, более живая, разнообразная и разработанная, чем, скажем, Кочкарев в «Женитьбе» или Шекспир в «Смуглой леди сонетов». Калягин вполне убедителен на трибуне, на председательском кресле, в роли гостеприимного хозяина.

Кому-то кажется, что эта роль сильно мешает Александру Александровичу, кто-то говорит о погубленных возможностях, о несыгранных ролях. Калягин фаталистически отмахивается от слишком назойливых сожалений: ну, не сыграл, что делать? Тревожится ли он сам по этому поводу — трудно сказать. Вероятно, опять принимает наступившие времена, в которые именно актер Калягин не очень вписывается. Калягин (как немногие оставшиеся «зубры» — Табаков, Юрский, Басилашвили) кажется слишком избыточным для сегодняшнего театра и кино: слишком настоящим, слишком изощренным, слишком профессиональным: как будто вам подали в «Макдональдсе» фарфор рядом с пластмассовым картонным «новоделом». Слишком многие из его умений сейчас не нужны.

 —Скажите, а что изменилось бы в Вашей жизни, если бы Вы выбрали другую профессию?

 — Хороший вопрос. Я оглядываясь назад, на прожитую жизнь и понимаю, что, действительно, я мог бы заниматься чем-то другим. Профессия это что-то внешнее. Будь она другой, ничего бы не изменилось. Я сейчас могу все бросить, уйти, уехать куда-нибудь и все равно останусь тем же Александром Калягиным.

Наверное, он прав, хотя я с ним абсолютно не согласна.

​Ольга Егошина
Независимая газета, 1998