Пьесу Шекспира «Венецианский купец» в постановке Роберта Стуруа театр “Et cetera” играет под названием «Шейлок». Так получается, что заглавную роль играет Александр Калягин. Хотя собственно венецианский купец в спектакле не менее важен.

Все смешалось в офисе Шейлока, и стали там происходить странные вещи. То есть нормальные вещи там тоже происходят: среди слепящей белизны евроремонта работает телевизор, аккуратные молчаливые клерки выстукивают что-то на компьютерах, видеомониторы бегущей строкой докладывают о курсах валют и банковских индексах, а венецианский купец Антонио приходит к преуспевающему еврею одолжить денег для друга Бассанио, влюбленного в богатую наследницу Порцию.

Но потом начинаются странности: почему-то в этом же офисе Порция принимает женихов, то есть арабского шейха с целым выводком восточных людей и фашиствующего вояку с охранниками, здесь грозят другу пистолетами, размахивают дохлой крысой, приплясывают, ездят на велосипеде, устраивают похищение еврейской девушки, дочери хозяина, и ее экспресс-крещение, а в конце концов — судебное заседание. Скрюченный подагрой венецианский дож с женским голосом усаживается на стол прямо меж компьютеров, на невесть откуда взявшуюся больничную каталку укладывают просрочившего платеж купца, а хозяин офиса, вооружившись скальпелем, готов самолично вырезать у заемщика фунт мяса из области сердца — в полном соответствии с полученным ранее векселем. И все это случается под присмотром глядящих из-за кулис бутафорских парнокопытных, на одно из которых потом взгромоздят одураченного и опозоренного еврея в шутовском колпаке.

Игра и произвол, свойственные поэтике Шекспира, в новом спектакле театра “Et cetera” помножены на щедрость режиссерской фантазии. Столь свободной от обязательств перед зрителем, что ему так и не дадут сопоставить детали и всерьез постигнуть причинно-следственные связи происходящего на сцене. Работа знаменитого грузинского мастера Роберта Стуруа похожа на перенасыщенный раствор, в котором никак не может начаться кристаллизация смысла. Чтобы обрести хоть намек на него, нужно внимательно смотреть постановку до конца. И тогда станет ясно: все происходящее было наваждением, чем-то вроде страшного сна купца Антонио, в каковом сне ему и является страшный еврей. Объяснение куцее, но оно хоть как-то примиряет с тем тоскливым неуютом непонимания, который все время испытываешь во время спектакля.

На пресс-конференции Стуруа терпеливо разъяснял, что он озабочен нетерпимостью, царящей в мире, и потому предложил к постановке «Венецианского купца». Между тем вооружаться режиссерским предуведомлением не стоит. О какой нетерпимости идет речь, если два главных антагониста пьесы, Антонио и Шейлок, герои Александра Филиппенко и Александра Калягина, относятся друг к другу с очевидной симпатией, хотя и странного свойства. Антонио может пнуть Шейлока ногой, а тот сделает вид, что ничего не произошло. Накануне суда, грозящего смертью одному по иску другого, они по-братски прильнут друг к другу. А лежа под ножом, Антонио будет обнимать за плечо своего убийцу, точно кудесника-хирурга, который сейчас спасет ему жизнь. Да и финальный выкрик спасшегося купца: «Пусть примет христианство!» — можно принять как за выплеск мести, так и за призыв к внезапно попавшему под угрозу Шейлоку воспользоваться шансом на спасение.

Очевидно, что нетерпимость, о которой говорил Стуруа, выведена им за рамки личных отношений. Она для режиссера — некое имманентное свойство человеческой натуры, подавляющее любую индивидуальную приязнь людей. Это, конечно, звучит глобально и даже трагично, но в применении к данной пьесе работает ненадежно. Тем более, что оба: и Филиппенко, и Калягин — играют людей достаточно несимпатичных. И если собственно венецианский купец — герой без «отягчающих обстоятельств», что позволяет в принципе трактовать его как угодно, то в случае с Шейлоком актер и режиссер идут по острию.

Александр Калягин замечательно, с чаплинской остротой и обостренным нервом, сыграл весьма неприятного субъекта. Из двух слагаемых калягинской сценической харизмы — мастерства и обаяния — второе было режиссером решительно обуздано. Когда на колено Шейлока проливается кофе, он не задумываясь вытирает горячее пятно кипой, сдернутой с головы услужливого клерка. И только когда у него похищают дочь, а на спине его сюртука мелом выводят большую шестиконечную звезду, он вспоминает, что он еврей. Тогда он сам надевает такую же кипу, ритуальную накидку, и берет в руку семисвечник. Лишь недавно бывший респектабельным и уверенным в себе членом общества, теперь он униженно защищает голову белой накидкой, как дождевиком, от разбушевавшейся стихии, вмиг становится уязвленным и даже кажется тщедушным (Калягин непостижимо играет эту сцену), чтобы потом появиться на суде опять в облике расчетливого и малосимпатичного господина. Может быть, это тоже сон Антонио?

Стуруа решился на довольно рискованное предприятие. В принципе всякому понятно: вызывать к сценической жизни пестрящую словом «жид» пьесу Шекспира в столь ксенофобской стране, какой по-прежнему остается Россия, возможно лишь с благородной целью — признать Шейлока страдальцем и вызвать к нему сочувствие или уважение. С другой стороны, городить целый спектакль о том, что еврей тоже человек, как-то унизительно. Стуруа не стал ни унижаться, ни жалеть Шейлока. Он мог позволить себе поставить в Москве «Венецианского купца» не об антисемитизме и не о сострадании. Так, как будто действительно стал иностранным режиссером. Публике, видимо, в ответ следует смотреть спектакль так, как будто о еврейском вопросе она знает только из пыльных книг.

Роман Должанский
Коммерсант, 25.04.2000